Ópera

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Periodos preclásico y clasicismo

Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la ópera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares conocidos, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones.

El músico que transformó la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió su primera ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su música. En Don Giovanni creó uno de los primeros grandes papeles románticos. Los Singspiel de Mozart en alemán van desde el cómico El rapto en el serrallo (1782), a la simbología de inspiración masónica de La flauta mágica (1791).

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El periodo del romanticismo

Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos operísticos característicos durante el siglo XIX. Estas obras reflejaban el movimiento romántico y sus ideales estéticos. París fue el lugar de nacimiento de la grand opéra, una espectacular combinación de representación escénica, acción, ballet y música, gran parte de ella escrita por compositores extranjeros que se establecieron en Francia. Entre los primeros ejemplos encontramos La vestale (1807), de Gasparo Spontini, y Lodoiska (1791), de Luigi Cherubini, ambos italianos, y La muette de Portici (1828), de Daniel François Esprit Auber. Este estilo culminó con las enormes obras del compositor berlinés Giacomo Meyerbeer, como Robert le diable (1831) y Los hugonotes (1836). La ópera auténticamente francesa Los troyanos (1856-1859), de Hector Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de la guerra de Troya y de Dino y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en su propio país. De hecho, no se representó en su concepción monumental de forma integral mientras el compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de Charles Gounod, basada en el poema del autor alemán Johann Wolfgang von Goethe, fue una de las óperas francesas más populares a mediados del siglo XIX.

La primera gran ópera alemana del siglo XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814), de Ludwig van Beethoven, un Singspiel dramático para el cual el compositor escribió cuatro oberturas diferentes. Está basada en la historia del rescate de un cautivo, trama que se había hecho popular durante la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber creó la ópera romántica alemana con El cazador furtivo (1821), basada el relato homónimo de El libro de los fantasmas de Johann August Apel; y las igualmente fantásticas Euryantha (1823) y Oberón (1826).

La cima de la ópera alemana fue Richard Wagner, quien ideó una nueva forma llamada drama musical, en la que el texto (escrito por él mismo), la partitura y la puesta en escena estaban unidos de forma inextricable. Sus primeras óperas importantes, por ejemplo, El holandés errante (1841), Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), conservaban elementos del estilo antiguo, incluidas las arias y los coros. Pero en las obras siguientes, como Tristán e Isolda (1857-1859) y la poderosa tetralogía de El anillo del nibelungo (1853-1874), basada en un mito nórdico, Wagner abandonó las convenciones anteriores y escribió en un estilo continuo y fluido, con la orquesta (en vez de los personajes) al servicio del protagonista del drama. Los maestros cantores de Nuremberg (1867) era una representación de los gremios medievales, obra maestra del contrapunto, y Parsifal (1882), una expresión de misticismo religioso acendrado. En casi todas sus obras, Wagner utilizó con profusión el leitmotiv (en alemán, ‘motivo conductor’), una etiqueta musical que sirve para identificar un personaje o idea particulares y que reaparece en la orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto psicológico. El festival de teatro de Bayreuth, en Alemania, se inauguró en 1876 y se dedica exclusivamente a la interpretación de las obras de Wagner. Con sus nuevos conceptos operísticos, tanto de composición como de puesta en escena, Wagner ejerció una enorme influencia sobre los músicos de todos los países durante muchos años.

La ópera italiana siguió haciendo hincapié en la voz. Gioacchino Rossini compuso óperas cómicas, como El barbero de Sevilla (1816) y La Cenerentola (1817), que han eclipsado a sus obras más dramáticas; Guillermo Tell (1829), por ejemplo, es conocida hoy principalmente por su obertura. El estilo del bel canto, caracterizado por su vocalismo suave, expresivo y a menudo espectacular, también floreció en las obras de Vincenzo Bellini, entre ellas Norma (1831), La Sonnambula (1831) e I Puritani (1835); así como en Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti (1835), con su célebre escena de la locura, y en sus comedias L’elisir d’amore (1832) y Don Pasquale (1843).

No obstante, el compositor que personifica la ópera italiana es Giuseppe Verdi. Él infundió a sus obras un vigor dramático y una vitalidad rítmica sin precedentes. A la potencia pura de sus primeras óperas Nabucco (1842) y Ernani (1844), añadió las caracterizaciones más sutiles de Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853), Un ballo in maschera (1859) y La forza del destino (1862). Aida (1871) combina el esplendor visual de la gran ópera y la intimidad musical de una trágica historia de amor. Las dos últimas óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff (1893), compuestas a una edad muy avanzada, adaptaban obras de Shakespeare al escenario de la ópera mediante una continuidad dramática y musical que llevó a que muchos críticos las consideraran una imitación de Wagner. A pesar de ello, las óperas de Verdi siguieron siendo muy italianas, con la voz como medio básico de expresión y las pasiones humanas como tema básico.

La ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista propia, que comienza con Una vida por el zar o Ivan Susanin (1836), de Mijaíl Glinka, e incluye Rusalka (1855) y El convidado de piedra (1871), de Alexandr Dargomizhski; El príncipe Ígor (estreno póstumo 1890), de Alexandr Borodín; El gallo de oro (1906-1907) de Nikolái Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género, Borís Godunov (1874), de Modest Músorgski. Las óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son Eugenio Oneguín (1878) y La dama de picas (1890).

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Finales del siglo XIX y comienzos del XX

Para el filósofo alemán Friedrich Nietzsche la ópera Carmen (1875), del francés Georges Bizet, era una obra repleta de claridad mediterránea que despejaba “toda la niebla del ideal wagneriano”. Originariamente una opéra comique, (género francés con diálogos hablados, tanto serio como cómico), contaba en el papel principal con un personaje fascinante que otorgaba a la ópera un nuevo enfoque realista. La muerte prematura de Bizet a los 36 años puso fin a una carrera prometedora. El compositor francés más prolífico del último tercio del siglo XIX fue Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales y teatrales. Otras obras características del periodo son Mignon (1866), de Ambroise Thomas, Lakmé (1883), de Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877), de Camille Saint-Saëns, y Los cuentos de Hoffmann (estreno póstumo 1881), de Jacques Offenbach, un parisino nacido en Alemania que previamente había demostrado su maestría en el género de la ópera cómica francesa del siglo XIX llamada opéra bouffe. Con el cambio de siglo, Gustave Charpentier compuso Louise (1900), una obra realista basada en la clase obrera parisina, mientras que Claude Debussy, adaptando las técnicas del impresionismo, producía en Peleas y Melisanda (1902) una música vocal que reflejaba los matices y las inflexiones del idioma francés.

El realismo en la ópera italiana se dio a conocer con el nombre de verismo. Los dos primeros ejemplos son Cavalleria rusticana (1890), de Pietro Mascagni, y Pagliacci (1892), de Ruggero Leoncavallo, unos melodramas breves pero intensos sobre la pasión y la muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El verdadero sucesor de Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso óperas de gran calidad melódica, francas emociones y destacada calidad cantabile como Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904) y la inacabada Turandot (producción póstuma de Franco Alfano en 1926). Otros éxitos también posteriores a Verdi incluyen La Gioconda (1876), de Amilcare Ponchielli, Andrea Chénier (1896), de Umberto Giordano, y La Wally (1892), de Alfredo Catalani.

En Alemania la influencia de Wagner siguió dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida Hansel y Gretel (1893), de Engelbert Humperdinck, basada en el cuento infantil del mismo nombre. La figura dominante entonces era Richard Strauss, que utilizó una orquesta de dimensiones wagnerianas y una técnica vocal parecida en Salomé (1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero intensas con un trasfondo mórbido. El caballero de la rosa (1911), de Strauss, es una comedia y se ha convertido en su obra más popular. A esa ópera le siguieron Ariadna de Naxos (1912), La mujer sin sombra (1919) y Arabella (1933).

Otros países de Europa central produjeron óperas nacionalistas que entraron en el repertorio internacional. De Bohemia provienen la comedia campesina La novia vendida (1866), de Bedrich Smetana, Rusalka (1901), de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y El caso Makropoulos (1925), de Leoš Janáček. Hungría produjo Háry János (1926), de Zoltán Kodály y El castillo de Barbazul (1911), de Béla Bartók.

Arnold Schönberg y su alumno Alban Berg, sentaron las bases de la atonalidad y el sistema dodecafónico. Tanto la ópera inconclusa de Schönberg, Moses und Aron (estreno póstumo, 1957), como Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno póstumo en 1937, con versión completa producida en 1979), de Berg, utilizaban el Sprechstimme o el Sprechgesang (‘voz habladora’ o ‘canto hablado’), una especie de declamación a medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el terrible retrato de la degradación de un soldado raso, pronto fue reconocida como una obra maestra moderna. La ópera se basa en una pieza teatral homónima de Georg Büchner.

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Tendencias modernas

A medida que avanzaba el siglo XX, los estilos operísticos reflejaban tanto los persistentes enfoques nacionalistas como un creciente internacionalismo representado por el atonalismo y las técnicas seriales. El ruso Serguéi Prokófiev escribió la ópera bufa El amor de las tres naranjas durante un viaje a través del Oeste de Estados Unidos. Se estrenó en Chicago en 1921. Antes de morir, compuso su gran ópera Guerra y paz (1946, revisada en 1952) basada en la novela de Tolstói. Dmitri Shostakóvich no era del gusto de Stalin desde que compuso su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934), una obra que luego fue revisada bajo el nombre de Katerina Ismailova (1963).

Los compositores más modernos tendían a incorporar en sus obras no sólo las técnicas sinfónicas, sino también los estilos folclóricos, populares o jazzísticos. Entre las óperas francesas que reflejaban algunas de estas influencias destacan La hora española (1911) y El niño y los sortilegios (1925), de Maurice Ravel, así como Les mamelles de Tirésias (1946) y Diálogos de carmelitas (1957), de Francis Poulenc. España produjo La vida breve (1913), de Manuel de Falla, y Alemania, Matías el pintor (1937), de Paul Hindemith, así como el estilo satírico y cabaretero de Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny (1929) y de La ópera de cuatro cuartos (1928), de Kurt Weill, ambas con textos del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor Stravinski utilizó un estilo neoclásico en The Rake’s Progress (1951).

La ópera italiana, si bien produjo partituras con melodías relativamente conservadoras de la pluma de Italo Montemezzi y Ermanno Wolf-Ferrari, también se acercó a planteamientos más radicales en obras como Muerte en la catedral (1957), de Ildebrando Pizzetti, El prisionero (1948), de Luigi Dallapiccola, e Intolleranza (1960), de Luigi Nono, estas dos últimas con una estructura musical basada en el sistema dodecafónico de Schönberg. Otras óperas notables escritas después de la II Guerra Mundial son obra de los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner Henze y Carl Orff; el austriaco Gottfried von Einem; y el argentino Alberto Ginastera. Los compositores británicos Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams también han producido obras destacadas.

La primera gran ópera estadounidense fue Leonora (1845), de William Henry Fry. Gran parte de las obras siguientes, como La letra escarlata (1896), de Walter Damrosch, tenían un estilo europeo. Entre las óperas estadounidenses más innovadoras del siglo XX se encuentran Porgy and Bess (1935), de George Gershwin, Treemonisha (obra póstuma, estrenada en 1975), de Scott Joplin, los dramas musicales minimalistas de Philip Glass, como Einstein on the Beach (1976), y la más ecléctica Nixon in China (1987), de John Adams.

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Producción operística

La ópera siempre ha tenido un carácter eminentemente vocal, por lo que la prima donna tradicionalmente ha sido el eje de cualquier producción de éxito. No obstante, en el siglo XX ha adquirido gran relevancia el conjunto operístico, y en muchos casos el director, el escenógrafo y el director de escena han pasado a desempeñar una función al menos de la misma importancia que la de los cantantes. El productor, decorador y cineasta italiano Franco Zeffirelli fue uno de los líderes del renacimiento neorromántico en el campo de la puesta en escena a principios de la década de 1960. Otros directores destacados son el británico Jonathan Miller, los estadounidenses Robert Wilson, Sarah Caldwell y Peter Sellars, y el argentino Jorge Lavelli.

La inclusión de medios electrónicos y sintetizadores en las obras musicales de los compositores modernos ha traído consigo el desarrollo de las técnicas de producción multimedia. Aunque no es una ópera en el sentido estricto de la palabra, la Misa (1971), de Leonard Bernstein, fusiona elementos operísticos tradicionales con otros medios como la danza, la música electrónica y las técnicas escénicas más modernas. Tanto en los teatros habituales como en los talleres experimentales, la ópera parece haber reconquistado la posición que disfrutaba en el siglo XVII como fuente de innovaciones escénicas y experimentos teatrales vanguardistas.

La tecnología también ha contribuido a la difusión de la ópera gracias a los nuevos métodos de grabación y reproducción de sonido. Las versiones cinematográficas de La flauta mágica y Don Giovanni, de Mozart, que realizaron Ingmar Bergman (1974) y Joseph Losey (1979), respectivamente, son dos ejemplos muy notables de adaptación de una ópera al medio cinematográfico.