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La enseñanza del contrapunto

La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. En esta música, el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava (octava y media), y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más arriba o más abajo que las voces vecinas. Dentro de esas voces, las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa), de cuarta o quinta perfectas, de sexta menor ascendente y de octava, siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. Las voces sólo forman, unas con otras, intervalos consonantes (estables y agradables al oído), excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos (clasificados como notas de paso, vecinas, anticipaciones o notas suspendidas, entre otros). Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables, chocantes) sólo están permitidos en determinadas circunstancias. A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armonía a otra en la cual son disonantes), las otras disonancias se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás; incluso el movimiento entre consonancias está regulado en esta música. Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario. El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave, sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera de pulso).

El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de situación, un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. En esos ejercicios pedagógicos, la base es un cantus firmus con notas de igual duración. En la primera especie, el contrapunto se compone contra ese cantus firmus, nota contra nota del cantus; la segunda contrapone dos notas a cada una del cantus; en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud; en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen la misma longitud, pero comienzan en tiempos distintos; en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el ejemplo 3).

En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. En el siglo XX, bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker, el contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal. Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces, como en el contrapunto por tipos de situación. En otras palabras, el contrapunto sería considerado como el proceso primario; las armonías, incluso cuando existe un elaborado sistema armónico, son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes voces del contrapunto.